陶東風：文學創作中歷史尺度與道德尺度的幾種關系模式
時間 : 2013-11-05
來源 : 本網原創稿
作者 : 中國（南方）學術網
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摘要：一般而言，作家在反映與評價社會歷史（包括歷史事件與歷史人物）的時候常常有兩個尺度，即歷史尺度與道德尺度。兩種尺度的不同組合關系可以衍生出不同的創作追求與作品類型。第一種模式是歷史尺度與道德尺度的吻合模式或統一模式，第二種模式是歷史尺度與道德尺度的錯位模式或二元對立模式，這是兩種基本的模式，還有另外兩種衍生模式，一種是道德尺度的高漲和歷史尺度的缺失，另一種是歷史尺度和道德尺度的同時缺失。
一般而言，作家在反映與評價社會歷史（包括歷史事件與歷史人物）的時候常常有兩個尺度，即歷史尺度與道德尺度，歷史尺度依據的是一些看得見的社會進步指標，比如經濟發展，財富增長，物質生活水平的提高等等；而道德尺度則主要表現為人性、精神、心理層面的看不見的指標，比如人性的完善，道德的進步，人的幸福感等等。兩種尺度的不同組合關系可以衍生出不同的創作追求與作品類型。其中有兩個基本的模式：第一種模式是歷史尺度與道德尺度的吻合模式或統一模式，這種情況下產生的要么是頌歌式的作品，要么是詛咒式的作品。在頌歌式的作品中，被作家從歷史角度賦予肯定性（或否定性）的人物或事件，同時也是從作家從道德角度加以贊美（或否定）的人物或事件。中國當代文學（1949－1978）中，這樣的創作模式一直占絕對主流，甚至獨霸了文壇?！缎《诮Y婚》、《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》、《不能走那條路》、《李雙雙小傳》、《創業史》、《紅旗譜》、《山鄉巨變》、《金光大道》、《艷陽天》等等，以及所有的“樣板戲”，全部都是這樣的作品。作品中被作家賦予歷史發展必然性的人物，同時也是道德上的完人（如梁生寶、高大泉、李玉和、郭建光等等），同樣，被剝奪了歷史發展必然性的（注定要滅亡的“階級敵人”），一定同時是罪該萬死的惡棍（如王世仁、南霸天、鳩山）。由于這類作品在道德尺度與歷史尺度上沒有出現分裂或悖反，道德評價和歷史評價高度一致，因而在思想和藝術風格上具有單純、明朗的特點。這一模式雖然也產生過一些藝術精品（主要是一些戲劇作品），不應全盤否定，但毋庸諱言，這種單純與明朗常常是建立在對于歷史、社會特別是人性的簡單化理解上，它人為地掩蓋、至少是忽視了社會歷史發展中存在的悲劇性二律背反（即歷史與道德的悖反、工具理性與價值理性的悖反、生活世界與制度系統的悖反）現象，慷慨地甚至是廉價地、不負責任地賦予歷史發展以人文道德與價值上的合法性，廉價地不負責任地為發展唱贊歌，客觀上起著美化現實、掩蓋歷史真相的作用；同時，這種創作模式也忽視、掩蓋了人性的復雜性，人的道德品質與他（她）的歷史命運之間的悲劇性悖反（好人、君子沒有歷史“前途”，而壞人、小人倒常常成為歷史的弄潮兒，這就是人類社會歷史發展的可悲事實）。由于看不到歷史與人性的悲劇性二律背反，所以在這種作家的筆下充滿了一種廉價、淺薄的樂觀主義，一種簡單化的歷史與道德的人為統一。仿佛歷史的進步總是伴隨道德的進步以及人性的完善，我們的選擇總是十分簡單的：追隨所謂的“歷史潮流”即可，順應歷史潮流的過程就是道德上的完善過程，“好人”必然、而且已經有好報，“壞人”必然、而且已經被釘在“歷史的恥辱柱”上。如果考慮到“文革”時期關于“歷史規律”的闡釋權被壟斷在主流意識形態甚至某些人手里，因此，追隨“歷史規律”實際上不過是以當時的主流意識形態口號為規范，為此不惜違背自己真實的生活體驗和道德立場。第二種模式是歷史尺度與道德尺度的錯位模式或二元對立模式，它所產生的是挽歌式的作品：夕陽無限好，只是近黃昏，美好的東西即將消逝，具有道德合理性的人或事，失去了歷史的必然性，處于被歷史淘汰的地位；而具有歷史必然性的人或事，又恰恰缺乏道德合理性。一個對象要想成為挽歌歌唱的對象，必須符合兩個條件：既是美好的（否則不值得哀悼），又是短暫的（否則用不著哀悼）。挽歌是混合了留戀、哀悼、無奈、感傷等情感而成的符合感受，是最有哲學意味的審美感受。挽歌式作品看到了并且勇敢地正視人類社會中出現的歷史與道德的悲劇性二律背反，看到了歷史的所謂“進步”付出的常常是良知、正義和詩意感情的代價。正因為這樣，偉大的思想家與作家、藝術家在面對歷史的時候總是充滿剪不斷、理還亂的愁緒與悲憫，他們常常既不是簡單、天真地讓歷史發展服從自己的道德目標，也不是（或者說更不是）簡單地認同歷史的所謂“不以人的意志為轉移的發展規律”，化身為歷史的代理人、代言人，為歷史發展唱廉價的贊歌。他們誠然也知道歷史常?！安灰匀说囊庵緸檗D移”，歷史的潮流“不可阻擋”，文人的“悲鳴”很難抵擋歷史前進的鐵蹄，這使得他們的作品充滿凝重的悲劇感和和悲壯感，他們并不缺乏歷史意識；但是他們決不簡單認同所謂歷史的“鐵律”，他們以自己的作品記錄了歷史發展的代價，反映了社會發展的悲劇性悖反。他們的社會歷史見解有時是反潮流的、甚至是“反歷史”的，至少是與社會歷史發展的主導趨勢與關于發展的主流話語有些錯位乃至相悖：歷史所淘汰的一切都應該淘汰嗎？這又使得他們的作品充滿悲憫情懷。在古今中外的文學史上都不難發現此類對歷史發展唱“反調”、唱挽歌的作家作品。挽歌是專門獻給夕陽的，朝霞與挽歌無緣。夕陽雖美，已近黃昏，已近黃昏，更顯奇美。美得深沉，美得讓人心碎。它沒有“歷史”前途，但具有道德正當性與審美價值，從而讓作家夢魂縈繞，悲從中來。既有歷史前途又有道德正當性的東西只能產生頌歌，沒有歷史前途又缺乏道德正當性東西則只能產生咒語。它們都產生不了挽歌。中外歷史上的許多不朽之作都是這樣的挽歌模式。比如，曹雪芹的《紅樓夢》寫出了封建社會必然衰落的歷史命運，但是作者對此感到無限的悵惘與惋惜。曹雪芹固然沒有因為留戀自己熟悉的封建社會而篡改其沒落的歷史命運，更沒有因其行將就木而降其從歷史中驅逐了事；巴爾扎克筆下喪失了歷史合理性的貴族，恰恰是作者深刻同情的對象，而蒸蒸日上的資產階級（如拉斯蒂尼）則被描述為惟利是圖的惡棍。這大約正是恩格斯欣賞巴爾扎克的原因（恩格斯稱之為“現實主義的偉大力量”）：一方面，他忠實地寫出了資產階級取代封建貴族的歷史趨勢，但是另一方面，他的所有同情又恰好在那些即將退出歷史舞臺的貴族身上。 中國古代一直不乏挽歌式的佳作，比如《史記.項羽本紀》，《長恨歌》（當然還有《紅樓夢》）等等。進入新中國后，挽歌式作品逐漸減少乃至完全消失，大約因為它對歷史和道德所持的背反式思考方式與主流意識形態存在內在的緊張和對立之故。在新時期文學中，挽歌式作品一度大量出現，比如李杭育的《最后一個漁佬兒》、《沙灶遺風》，王潤茲的《魯班的子孫》等，就是屬于挽歌式作品中的佼佼者。它們都在歷史尺度與道德尺度兩者之間“徘徊”，并保持了內在的張力?！蹲詈笠粋€漁佬兒》寫到一個老年的漁佬兒固執地堅持用原始的、前現代的工具和方式打魚，他跟不上、也不想跟上時代歷史的發展（具體體現為打漁方式和工具的“現代化”），迷戀原來的打漁方式與工具，更主要的是不愿放棄與這種方式、工具內在聯系在一起的生活方式。在一個現代化的捕魚工具與捕魚方式的擠壓下，在人們都追趕現代化的時代浪潮下，這個最后的漁佬兒好像顯得過時了，跟不上時代的步伐，不那么“與時俱進”，但他頑強堅持自己的生活方式的精神，又顯得非?？少F。這種堅持顯示了一種強大的人格力量?！遏敯嗟淖訉O》寫一對木匠父子，老木匠為人正直，道德高尚，人格獨立，從不跟風，在市場經濟時代也不惟利是圖；但是另一方面，他又頑固堅持原始的家具制作方式，從歷史發展的角度看，似乎在時代的大潮面前顯得很落伍了，甚至有些冥頑不化；而他的兒子小木匠則是一個聰明機靈順應歷史潮流的弄潮兒，他及時地改用了現代化的工具和家具制作方式，結果生意比他的老爸好得多。但他也沾染了市場社會斤斤計較、惟利是圖的習氣。在道德上作者明顯地否定這個形象。這兩部作品都表現了歷史進步與道德關懷的錯位和“對峙”狀態，作家既不放棄歷史理性的維度，寫出了歷史的客觀趨勢，但也決不為了遷就歷史而放棄道德和人文的維度。這使得作品表現出一種內在的張力：在特定的歷史時期，具有歷史合理性的事或人并不必然都具有道德合理性；而反過來，具有道德合理性的事或人，卻常常失去了歷史的合理性，被特定歷史時期的發展拋在一邊。這樣的二元對立模式把人類社會的復雜性寫出來了。
前蘇聯著名作家拉斯普金的《告別馬焦拉》也是這樣的挽歌式作品。馬焦拉是安加拉河上一個小島。春天時節，馬焦拉島上的人們懷著不同的心情等待一件事情的發生：這里要修建水電站，水位要提高幾十米，全島都將被淹沒。從歷史發展的角度，這當然是一件好事。在小說中，這是社會現代化的一個隱喻。趕浪潮的年輕人站在歷史理性一邊，他們渴望現代化的新生活，渴望離開這個“落后的”小島過更富有、現代的日子。作家并沒有一概否定他們這種棄舊迎新的生活態度。但作家更帶著深刻的同情寫出了老年人的失落，他們在懷舊，他們無法割舍自己對于這一片土地的感情，無法斬斷其與這片土地的聯系。要知道，他們世世代代在這里生活，島上的一草一木都是那么親切、溫暖、不可或缺、不可替代；這里有他們綠色的森林，有他們寧靜的家園，有他們的初戀之地，有他們眷戀著的一切。達麗亞大嬸對她的孫子安德烈說：你們的工業文明不如舊生活安定，機器不是為你們勞動，而是你們為機器勞動，你們跟在機器后面奔跑，你們圖什么呢？作者同情、理解這些懷舊的人，認為他們（她們）的懷舊情緒是美好的，有著豐富的人文內涵。作者在歷史理性與人文關懷中徘徊，在“新”與“舊”中徘徊。新生活必然要取代舊生活，然而舊生活就一定沒有價值嗎？偉大的藝術作品總是告訴我們：事情不是這樣簡單?，F代化的生活不是所有人都向往的，也不是完美無缺的。歷史的復雜性常常體現在：具有歷史合理性的東西并不都具有道德的合理性，而注定要被歷史淘汰的也不都是沒有合理性能夠的?，F代化被我們帶來的絕對不是完美的天堂。
在這里，我們要再一次回到人類歷史的悲劇性二律背反的問題。歷史之所以呈現悲劇性的二律背反，是因為兩個同樣是正面的價值、同樣具有合理性的要求（如物質發展與道德完善、現代化城市化與美麗寧靜的田園風光）在特定的歷史時期常常卻不能共存，必得犧牲一放才能發展另一方，它們之間呈現出悲劇的對抗。這也就是黑格爾說的“悲劇”的含義。
在這種情況下，歷史的發展總是出現合理性與不合理性共存的現象。一個批判的知識分子的使命就是：站在被歷史主潮所忽視或壓制的那個邊緣一方，讓人們看到歷史主潮的合理性背后的不合理性。這樣做的目的從根本上說不是徹底否定這個主潮，而是糾正主潮的片面性，使之更加完善。值得說明的是，上述對于歷史的道德主義與審美主義批判是有條件的。只有當經濟發展、物質發展成為一個社會中主導的思想意識，科學技術與工具理性已經成為霸權，現代化的意識形態成為思想界的中心時，反現代化的道德主義與審美主義才具有批判的意義與功能。根據這樣的標準，我們不排除在特定的時期，道德主義、審美主義的思潮或文化話語本身也可能成為一個時代的主流思潮或強勢話語，這個時候，它同樣應該受到知識分子的反思、質疑與批判（文革時期好象就是這樣的情況）。
值得注意的是，在二元對立模式中，作家的歷史評價和道德評價得到達到了相互平衡，作家雖然在道德和審美的角度并不認同在特定時期具有歷史合理性的對象，但是并不因為這種主觀的道德偏向而走向對歷史發展的激進抗議，它表現為一種情緒上和審美上的節制，或者說，它因為情緒上的節制而達到了審美上的距離：白居易一方面對于李楊愛情表示同情和惋惜，但于此同時沒有在政治上、社會上美化他們，沒有因為自己的道德同情而喪失歷史意識?！妒酚?/span>.項羽本紀》也是這樣的情況。
但也會出現這樣的情況：在發現了歷史和道德的悖反后，作者的道德激情極大膨脹，完全置歷史理性于不顧，失去了寫作應該有的審美距離和情感節制，走向對于歷史發展的非理性控訴，使得小說成為自己道德義憤的宣泄。張煒、張承志在90年代寫的小說和散文就有這樣的弊端。張煒的《柏慧》虛構了一個被稱之為“葡萄園”的世外桃源，那里的生產方式落后，人際關系簡單，人心純樸，人性完美。很明顯，這是一個桃花源的當代翻版。想不到不久之后，這里突然響起了推土機的轟轟聲，一個老板買下了這片土地并將開采地下的礦產，葡萄園中的寧靜生活被打破，葡萄園即將消失。如果作家能夠冷靜地寫出礦產開發（比喻現代化）給葡萄園可能帶來的人性和道德方面的負面影響，通過細節表達自己的人文憂思，可能會使小說成為一個非常感人的挽歌式作品。但由于作者無法可知自己的道德義憤，在作品中大段大段地宣泄自己的道德義憤，不但無法保持一種寧靜的挽歌式情調，反而使得這部小說成為淺薄簡單的道德宣言。
還有一種模式和上述介紹的三種模式都不同，屬于歷史尺度和道德尺度的同時缺失。這類作品是新世紀所謂“玄幻文學”的一個鮮明特色：完全懸置價值評價，既沒有歷史評價，也沒有道德評價。玄幻文學的價值世界是混亂、顛倒的或者是缺位的。無論是在中國古代神話中，在《西游記》《封神榜》《聊齋志異》等神怪小說中，還是在《魔戒》《指環王》等西方魔幻文藝中，雖然免不了妖魔鬼怪出入，但道德天平是穩定的，小說中魔法妖術的使用仍然在傳統道德價值的控制之下，作者描寫魔法的目的不在于裝神弄鬼；而《誅仙》等玄幻文學則完全走向了為裝神弄鬼而裝神弄鬼，小說人物無論正反無一不熱衷魔法妖道。玄幻文學常常是場面宏大，色彩絢爛，氣勢不凡，但卻這個世界仿佛不是人的世界，而是機器的世界，或者說，人在其中仿佛就是游戲機中的機器人。你會覺得這是想像力的極致，但是又會方感到這想像力如同電腦游戲機的想像力，缺血、蒼白，只是匪夷所思而已。我說的想像力的畸形發展和嚴重誤導，指的是一種完全魔術化、非道德化、非歷史化了的想像世界的方式，它與電子游戲中的魔幻世界極度相似。在各種讓青少年若癡若狂的電子游戲中，我們可以看到絢爛斑駁的色彩，匪夷所思的魔術，變化多端的機玄，但是唯獨看不到心靈和情感，當然也看不到歷史。它就是一個高度電子游戲化的技術世界。喜歡玄幻文學的所謂“八零后一代”感受世界的非常突出的特點就是網絡游戲化。他們是玩網絡游戲長大的一代，也是道德價值混亂、政治熱情冷漠、公共關懷淡薄、歷史意識缺失的一代。這就難怪他們可以把神出鬼沒的魔幻世界描寫得場面宏大、色彩絢爛，但最終呈現出來的卻是一個缺血蒼白的、既無歷史意識、又無道德關懷的技術世界。不理解電腦游戲在八零后一代的生活中的根本重要性，就不能理解玄幻文學以及其他以八零后為主角的文化和文學類型。
當然，對于文學創作中歷史尺度和道德尺度的關系模式的上述概括和描述，是非常初步的，實際情況肯定要復雜得多。比如，在歷史和道德的二元對立模式與道德尺度壓倒歷史尺度的模式之間，就存在非常明顯的過渡性，兩者之間的界限經常不是十分明確的：道德尺度強化到一定尺度就破壞了二元緊張的結構，導向道德壓倒歷史的模式。因此，我們應該在具體的作品解讀中靈活使用這種模式分析法，模式的意義是幫助我更好地把握社會現實與藝術世界，而不是為了模式而犧牲社會現實與藝術世界。
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